Extrait de F. J. GROVER, Cahier de l’Herne n°3, 1963
L’INFLUENCE exercée par l’œuvre de Céline sur ceux qui commençaient à écrire vers 1932, lorsque parut Voyage au bout de la nuit, est incontestable : une certaine langue littéraire apparut soudain compassée et devint impossible : il fallait changer de style.
Il est plus délicat de mesurer l’influence de Céline sur les écrivains qui étaient, à quelques années près, ses contemporains mais se trouvaient ses aînés en littérature, puisque ce génie insolite ne se révélait qu’à trente-huit ans.
Parmi eux, Drieu la Rochelle, d’un an l’aîné de Céline, est probablement celui qui s’est exprimé de la façon la plus explicite et la plus sincère sur cette question. Son témoignage permet donc d’étudier, sur un cas particulier mais représentatif, quel fut l’effet produit par Céline sur des écrivains déjà formés.
Cet effet fut immense. Liseur vorace, esprit curieux et à l’affût de toutes les nouveautés, Drieu avait su déjà, avec un goût très sûr, reconnaître dès leurs débuts les meilleurs parmi ses contemporains. Avec une grande générosité et une absence à peu près complète de vanité littéraire, il s’était enthousiasmé et avait cherché à faire partager à tous son enthousiasme au sujet des livres qu’il admirait le plus : Le Libertinage d’Aragon, Le Songe de Montherlant, Sous le soleil de Satan de Bernanos, Les Conquérants de Malraux, Contrepoint d’Aldous Huxley.
On distingue assez bien les affinités qui existent entre Drieu et ces auteurs et qui peuvent expliquer sa prédilection pour leur œuvre, prédilection qui ne se démentira pas jusqu’à la fin de sa vie. L’admiration pour Céline peut paraître au premier abord plus surprenante. D’autant plus que Drieu ne se contente pas de reconnaître tout de suite l’originalité d’un talent différent du sien, mais, dix ans après la parution du Voyage, dans la Préface de Gilles en 1942, il situe sa propre œuvre romanesque par rapport à celle de Céline : « Moi, je me situe entre Céline et Montherlant et Malraux. » Comment, au cours de ces dix ans, Drieu a-t-il été amené à reconnaître dans l’œuvre de Céline un des pôles de la sienne ?
Lorsque paraît le Voyage, il y a quinze ans que Drieu a publié son premier livre, Interrogation. Le contraste paraît complet entre ce journal lyrique, qui est un éloge de la guerre, et l’inoubliable épisode antimilitariste par lequel s’ouvre la carrière picaresque de Bardamu. Quoi de plus éloigné de l’épopée sordide de Ferdinand à travers les horreurs de la guerre, du colonialisme, de la fabrication en série, de la vie militaire de banlieue, que le monde raffiné des bourgeois désaffectés, des intellectuels ardents et désespérés, des dandys spleenétiques des cinq ou six romans publiés par Drieu de 1922 à 1932 ? Dans une note sur La Condition humaine en 1933, Drieu écrit :
« Il me semble qu’après beaucoup d’ouvrages qui n’étaient que fins, Paris a produit récemment deux autres de dimension humaine, le Voyage au bout de la nuit de Céline et la série des romans de Malraux. »
Au printemps de 1933, Drieu écrit lui-même sa première œuvre de dimension humaine, Comédie de Charleroi. Il y condamne la guerre moderne comme Céline, mais il le fait au nom de la guerre éternelle et en exaltant un courage héroïque que Malraux ne répudierait pas. La nouvelle fut d’abord publiée dans la revue Europe, communisante et pacifiste. Était-ce l’effet libérateur du style parlé de Céline ? Drieu avait osé intégrer l’argot des poilus au style si décent de ses romans parisiens, et il en était résulté un instrument de narration d’un naturel incomparable. Quelques passages truculents pouvaient même se réclamer de la tradition de Rabelais ou de Hugo, que Céline venait de retrouver.
Pourtant, ce que Drieu admire le plus dans le Voyage, c’est que Céline ait osé aborder de front un thème qui dominait ses propres écrits : la décadence de la France et de l’Europe. Le 3 mars 1933, il écrit à son amie argentine Victoria Ocampo, qui lui disait ne pas comprendre Céline :
« Je suis navré à l’idée que tu ne peux pas comprendre Céline. C’est l’autre face de l’univers que tu ne connais pas, la face de la pauvreté, ou de la laideur, ou de la faiblesse (…) Je persiste à croire que c’est un livre sain. Ce sont tous les gens malsains à Paris qui le détestent (…) C’est tellement l’Europe d’après la guerre, l’Europe de la crise permanente, l’Europe de la révolution, l’Europe qui crève, qui va faire n’importe quoi pour ne pas crever. »
Cette interprétation du Voyage correspondait bien aux préoccupations de Drieu à cette époque. De mai à octobre 1932, il était allé faire en Argentine une série de conférences sur ce qu’il considérait « le problème fondamental de notre époque : la civilisation européenne va-t-elle sombrer ? L’Europe va-t-elle mourir ? » Comme Céline, Drieu avait adopté la méthode autobiographique pour peindre la misère de son temps. Il annonçait en effet :
« Je ne présenterai le problème sous une forme vivante, comme garantie de sincérité, à travers mon aventure personnelle, sous la forme d’un récit et d’une confession. Ce sera aussi le commentaire épique de ma génération. »
Au cours de ces conférences, qui eurent un grand retentissement dans la jeunesse argentine, Drieu avait analysé le phénomène russe « avec une vive sympathie ». À son retour, il lui apparaît de plus en plus clairement que la position de l’écrivain bourgeois, du clerc libre de tout parti pris, est désormais intenable. Pour reconstruire une société où la création littéraire sera autre chose que la condamnation de la pourriture capitaliste, il lui faut opter entre communisme ou fascisme.
Dans le roman qu’il publie en 1933 et dont le titre, Drôle de Voyage, est peut-être un hommage indirect à celui du roman de Céline, Drieu traite une fois de plus son sujet favori : la décadence du monde moderne. Le « drôle de voyage » est la quête sans fin à laquelle est condamné son héros, qui refuse les valeurs mortes d’une société qui se défait. Il se reproche pourtant de ne pas être ailleurs, là où la vie renaît. Ce solitaire aspire à l’engagement, bien qu’il se sente condamné à être toujours disponible. Il ne peut adhérer à rien. Comme le Bardamu de Céline, qui ne réussissait pas à se fixer et repoussait même la tendresse de Mollie d’Amérique, le Gilles de Drieu se dérobe à tous les engagements et en particulier à celui du mariage :
« Toujours cette joie sauvage de retirer de tout, de se dire qu’on est encore disponible, qu’on n’est pas encore trop engagé, qu’on n’est tenu par rien, mais alors, qu’on ne tient à rien ? »
Sous leurs manières aristocratiques ou prolétariennes, Gilles comme Bardamu sont des anarchistes individualistes et romantiques. Ils ne parviennent pas à s’enraciner dans une société qui les méprise et qu’ils méprisent. On comprend avec quel intérêt Drieu lut, dans la N.R.F. de novembre 1934, comment Gorki avait diagnostiqué la maladie de l’écrivain occidental :
« La société bourgeoise a perdu son pouvoir d’invention. Le romantisme individualiste ne connaît plus que le fantastique et le mystique (…). Les romantiques bourgeois, à commencer par Novalis, ressemblent assez bien à Peter Schlemihl, l’homme qui a perdu son ombre. En quittant les réalités pour le nihilisme du désespoir, comme on le voit dans le Voyage au bout de la nuit de Céline, l’écrivain occidental, lui aussi, a perdu son ombre. »
Une lettre à Victoria Ocampo de novembre 1934 est le commentaire de ce texte qu’il vient de lire. Drieu y analyse la situation des écrivains bourgeois pour confirmer le jugement de Gorki. Il vient de voir Aldous Huxley, qu’il connaît bien depuis 1918, et qui lui a fait part de ses projets :
« Au fond Huxley ne se rattache à rien. Nous sommes tous ainsi, les écrivains bourgeois, parce que la civilisation à laquelle nous sommes attachés est vide. Ce n’est plus le Moyen Âge chrétien, ce n’est plus la Renaissance rationnelle, c’est la fabrication en série et la vente de n’importe quoi (…).
Des chrétiens par volonté, comme Claudel, ou des communistes par volonté, comme Middleton Murry ou Aragon, nous encadrent. Mais la masse, c’est toi et moi et Huxley. Quelle est ta foi, ta conception du monde ? Tu serais bien en peine de l’exprimer. Et moi ? (…)
Les seuls vrais, ce sont les grands affreux sceptiques comme Joyce, Valéry, Gide. Si je ne deviens pas socialiste, communiste, je vais crever. Lis la N.R.F. de novembre : les seuls qui parlent net sont les communistes, les autres vasent dans un idéalisme qui n’est qu’un truc pour se dérober. Ah ! nous nous dérobons ! Mais j’arriverai trop tard au socialisme, comme Gide. Le chiendent, c’est que, pour être communiste, il faut être matérialiste et pas moyen d’y arriver. Affirmer la matière, c’est une façon d’affirmer l’être. Or c’est le point de ma maladie, je ne puis affirmer ni l’être ni ma personne. Et c’est pourquoi mes romans sont si mauvais quand ils ne sont pas négatifs. Les seules bonnes choses aujourd’hui sont négatives (y compris Lawrence). (…)
Lis Voyage au bout de la nuit de Céline. Nous sommes malades comme nos objets fabriqués en série, puisque nous fabriquons pour fabriquer. L’art pour l’art. Ou alors, quand nous sommes sincères, nous crions Merde (Submersion, Le Jeune Européen, Ulysses, Contrepoint, les pages de critique de Lawrence, Monsieur Teste, Gide communiste). Je ne sais pas pourquoi tu me reproches toujours de faire ce qu’il y a de mieux à notre époque. »
Malgré bien des hésitations, Drieu ne devint pas communiste. Il crut trouver dans le national-socialisme un moyen de faire du socialisme sans en faire, tout en le faisant. En fait, le vague de l’idéologie fasciste ne l’obligeait pas, comme le marxisme l’aurait fait, à adhérer à une philosophie « affirmant l’être ». Céline, dont le Voyage avait été traduit en russe par Aragon et Elsa Triolet, alla passer deux mois en Russie en 1936 (l’année précédente, Drieu avait passé quinze jours à Moscou). La gauche ne cessa de faire des avances à Céline jusqu’à la publication de Bagatelles pour un massacre en 1937. Vers la même période, l’antisémitisme de Drieu prit une forme virulente.
À une année d’intervalle, les deux auteurs publient le roman de leurs origines : Mort à crédit en 1936, Rêveuse bourgeoisie en 1937. Drieu entreprend ensuite sa somme romanesque, Gilles, sous la forme d’un roman autobiographique, comme l’avait fait Céline dans le Voyage. Ce roman est lui aussi un acte d’accusation de la société bourgeoise et capitaliste, en même temps qu’une condamnation du monde moderne. Drieu y peint l’envers de la société contemporaine et, dans le héros, son propre revers.
Dans son Journal, Drieu mentionne Céline une dizaine de fois. C’est toujours pour le mettre au nombre des « vrais écrivains », de ceux qu’il considère les meilleurs de sa génération : Bernanos, Malraux, Giono. Dans ses Notes pour comprendre le siècle, en 1941, il se félicite que Céline ait « remis la littérature française dans une de ses veines les plus certaines, la veine médiévale, voyante ». Il rend hommage à la « magistrale imprécation de Céline » et il le définit : « Céline, c’est Bloy moins Dieu. » Ce rapprochement permet de mieux comprendre la parenté de Bardamu et de Gilles : l’ancêtre commun de ces deux réfractaires est Le Désespéré.
Dans la N.R.F. de mai 1941, Drieu consacre une étude à Céline. Il voit en lui surtout l’auteur de Voyage, un des grands écrivains de tempérament, un des grands stylistes qui font l’honneur de sa génération. Il montre que ce style est imposé par la vision originale de l’auteur :
« Le style même de Céline se justifie par la nécessité. Comment montrer la vérité de notre temps (…) si l’on ne rompt pas avec tout académisme, si l’on n’avoue pas, par un procédé patent de la syntaxe, le désastre de l’être usé et tordu ? (…) Dans une décadence, ceux qui l’acceptent franchement, qui la déclarent, sont les seuls qui peuvent encore s’exprimer. »
Céline dut être touché par cet article élogieux. Dès le 5 mai, il écrivit à Drieu :
« Mon cher Drieu, voici une admirable et combien flatteuse analyse de mes grossières manifestations. Les circonstances ambiguës actuelles me valent ce petit retour ! Dieu comme tout ceci est amusant ! Je m’attends à être enseveli tout vif sous tombereaux, sous ordures encore jamais égalées au premier retour de la girouette.
Notre futilité ne peut se gonfler que de vent. Il souffle par trombes et de tous côtés !
Je nous vois tous, gros poissons japonais, tout en haut des pylônes, tantôt flappis, vieilles liquettes, tantôt fantastiques, bouffis, formidables ! Et puis à la boîte ! Fini joujou ! »
Dans la préface de Gilles, qui date de juillet 1942, Drieu revient au thème de son article de 1941 mais en se mettant lui-même en cause cette fois : il estime être le seul, avec Céline, à avoir traité honnêtement dans ses romans « l’insuffisance française », en l’abordant de front. Il a dit ce qu’il voyait « avec un mouvement vers la diatribe comme Céline », mais alors que celui-ci n’avait pas hésité à cracher sur son époque, à « mettre tout le Niagara dans cette salivation », lui, Drieu, avait respecté de strictes limites
« parce que, bien que grand amateur et défenseur d’une espèce de démesuré dans l’histoire de la littérature française, pratiquement je suis un Normand, comme tous les Normands scrupuleusement soumis aux disciplines de la Seine et de la Loire. »
Drieu, au centre géométrique de sa génération, avait ainsi assigné un rôle à chacun de ses contemporains : si Malraux était son délégué à l’héroïsme, Montherlant à la grandeur, Bernanos à la sainteté, Céline l’était à la démesure. Peut-être eût-il souhaité être aussi violent que Céline dans sa dénonciation du monde moderne. Sa nature d’artiste mesuré et délicat, son goût exquis, l’avaient empêché, du moins dans ses romans, de cracher sur l’homme et le monde moderne autant qu’il l’aurait voulu. Mais quoi ! Céline le faisait pour lui. Et d’ailleurs, le Voyage était arrivé au bon moment dans le développement de son propre talent et avait eu l’effet d’un catalyseur : grâce à ce livre, Drieu avait pris plus clairement conscience de l’aspect critique, satirique, « exécrateur » de son œuvre. En renforçant cette tendance, en la précisant, il avait pu devenir davantage lui-même. Il avait osé « dire merde » plus franchement.
Arthur Sapaudia 